永升、金世纪、联合、富都等。此时期，共生产了三百六十五部影片，其中前五大只占了百分之十七点五三。出品影片的公司数量，则由一九七五年的三十七家，一路攀升到一九七九年的八十七家，达到台湾电影生产的发展过程中，前所未有的记录。这么多的公司出现，显示台湾电影进入安全自保的经营型态，避免回到大片厂大公司的模式，而改以一片一公司的经营方式，一方面可以减轻税赋，另一方面也保持机动性，见好就收。出品公司的暴增，也说明了此时期电影生产部门的不稳定。较具规模与基础的公司，无法在这样的经营型态下形成，最后只能令整个生产环节流于投机的短线经营。同时，生产的影片明显以小成本的跟拍抄袭为主，缺乏较具规模与诚意的投资，影片素质越发无法与港产电影竞争。这种不稳定的、流沙似的经营方式，稍遇不景气，便迅即消逝。至于发行方面，一九七五至一九七九的五年间，发行量较大的有中影、艺新、立全、皇子、唯亿、新海、东国、龙祥等。
在结束七０年代之前，还有一件事情是值得我们重视的，那就是多厅电影院的兴起。一九七九年三月，台北狮子林百货公司附设的金狮、银狮、宝狮三家厅院开幕，提供观众在同时间里的多重选择，引起观众趋之若鹜，多厅电影院的时代随之来临。不久，台北乐乐，桃园天天，高雄金塔、金宝、豪华，基隆金银宝、统一，也都相继提供多厅院的服务。数年之间，电影院越隔越小，厅数越隔越多。过去的大型戏院也因此逐渐消失。
多厅院的经营模式，不仅减低对单一部影片成败的风险；同时，也提供电影产业权力重组的基础。借着影院重隔，电影院老板突然增加了更多筹码与发行片商谈判。他们可以提供更多的吸纳方式，一次接受多家片商的影片，使片商的垄断能力降低。同时，映演的弹性也更灵活，电影院可以随时抽换其中影片，让出银幕给票房较佳的影片。多厅院同时上演多部影片，并不等于全市的影片映演需求总量增加。电影院老板以院线联映方式，仍然维持固定片量。对观众而言，只增加了时间与地点的便利，至于选片机会，则并无助益。多厅院使银幕变小，减损了电影的魅力，使其更无法与电视竞争。但电影反正已经无法吸引大批观众。过去数百座位一次卖满的盛况不再，戏院老板也就顾不上打肿脸充胖的魄力，纷纷走向小银幕的多厅院型态。
多厅影院的优势，使台湾主要电影院的厅数自一九七九年开始便明显快速增加。到八０年代前期，电影厅数与电影院家数同步成长，二、至三厅的电影院为主要形式。八五年以后，电影院家数虽一路下滑，电影厅数却持续成长，显示了传统单厅电影院的没落，以及三厅以上的超多厅电影院增加。至于九０年以后，十几厅的影城出现，电影院的集中垄断情形就非常明显了。若以平均数计算，一九八０年，台湾各县市主要电影院每家平均分成一点０三厅；八五年，每家平均一点一八厅；九０年，每家平均一点七七厅；到了九四年下半年，每家电影院已经平均有二点六九厅了。
多厅戏院的蓬勃显示了电影院地理位置的转变。过去数家独栋戏院紧邻在电影街的形式，不再是必然。电影院开始随着百货公司离去。由百货公司与电影院构成的多处商圈，渐渐能和全市唯一的电影街抗衡。另一方面，电影院的兴起和都市土地开发联系在一起，电影院成为炒作土地价值的利器，重点在开设，事后能否经营次之，这使得电影院随着当时都市的快速开发而轻易增加。电影院改变了传统的地理位置，也同时改变其空间文化上的意义。它不再是城乡生活的中心，也不再是小镇青年梦想、与望向外面世界的窗口。电影院混杂在百货商场里，经常与歌舞游乐厅、各式电玩游戏机为伍，成为特定族群的闲聚地，而非社区老少居民的共享空间。看电影的目的不再限于文化娱乐，而仅是休闲、约会、购物、消磨假日时光的活动一环，主要的媒体娱乐功效已由电视取代。
一九八三年四月，中影开拍「儿子的大玩偶」，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导；同年，台影开拍「大轮回」，导演为胡金铨、李行、白景瑞。对台湾观众而言，前一部影片的导演大约都是新人，非常陌生；而后者则是当时台湾最重要的三位导演，盛况可期。
「大轮回」与「儿子的大玩偶」上映后，反应异常，原本看好的「大轮回」不仅票房平平，评论反应也很平淡；相反的，「儿子的大玩偶」卖座超出预期，同时更吸引了文化界与舆论的一致注目。长期以来，受到港片压境、录像带泛滥、以及烂制烂拍，所造成的窒闷与堕落的气氛似乎一扫而空，报上出现了这样的评语：「『儿子的大玩偶』在此时此地出现，意味着台湾的中国电影，已经来到一个全新的起点！」。
但是，新电影在渐渐扩张的同时，也因为少数混迹者的拙劣品质，以及部份影片的自溺情调与不成熟，而致良窳不齐，遂渐失利于票房，终至迅速消退，到八六、八七年，新电影导演已经遭到片商的普遍拒绝。一般而言，一九八七年初，由五十位新电影工作