者与文化人所草拟发表的「民国七十六年台湾电影宣言」，可以视为新电影的结束，及追求下一过程的「另一种电影」的开始。
如果以一般公认的新电影核心作者为计，一九八二至八六年的五年里，新电影约生产三十二部；若以较广义的方式，将一些模仿新电影风格、或也以改编文学方式跟进的影片均纳入统计；那么，新电影大约生产了五十八部，约仅为新电影五年期间（一九八二至八六）台湾全部影片量（四百一十七部）的百分之十四弱。因此，就量而言，不论是从广义或狭义看，新电影对台湾电影工业并无结构上的影响。同时，由五年期间之五十部卖座影片片单来看，新电影亦仅占了五部，以此十分之一的zhan有率来看，新电影对销售市场的营收影响亦小。所以，新电影之影响毋宁是在媒体、美学、与创作观念的建立，而非工业体质。
同时，新电影改编文学之比例约占全部所谓新电影影片之二分之一，并不算太多。若再仔细检查新电影之片单，可发现其中甚多之改编，实出自传统商业电影导演（如张美君、蔡扬名...等），若依照较窄义之新电影定义标准，将传统商业电影导演之影片扣除，可以发现，新电影并未特别倾向于改编文学。事实上，从新电影的产制过程来看，我们更发现了编导合一之现象正在形成，并且出现由电影剧本改写为小说，或电影与小说同步生产之现象。可以说，新电影开始于改编文学（如「小毕的故事」、「儿子的大玩偶」），但旋即以编导合一为主要趋势。文学的内涵与叙事特质，确实是新电影有别于前的特殊风格，但编导合一的电影作者出现才是新电影最重要的现象。
同时，由附图二十一可知，新电影改编现代文学（例如「杀夫」、「玉卿嫂」等二十部）的比例高于乡土文学（如「看海的日子」、「儿子的大玩偶」等八部）。而且，热衷改编乡土文学之几位导演（如张美君、林清介等），一般并不被认为是新电影核心作者。如果将其影片扣除，我们可以发现，新电影导演（如侯孝贤、杨德昌等）并未特别青睐于乡土文学，也无刻意之本土化或乡土意识的倾向，而毋宁更是一种电影作者的个人经验呈现。也就是说，新电影之主要核心作者与作品，多在观察与反应个人成长经验。并且因个人成长经验之不同，呈现不同之影片风格与意识形态。并未因一致的信念或教条，而产生意大利新写实主义时期电影所呈现较统一之风格。由于，台湾新电影反应了较多的个人成长经验，且其成长经验与台湾经验同行，因此从中呈现本土性。可以说，新电影的本土意识毋宁是不自觉的，而非刻意呈现，谄媚当令，也因此显得诚实自然，不流于口号或概念化。
此外，新电影核心导演所改编之文学，多半并不是文学市场上之畅销或通俗小说（如琼瑶小说）。若以当时台湾书市行情来看，一本文学著作的销售量如能达到一万本，那么就可以称为畅销著作。但一万本销售量所代表之读者数，即使从宽计算，也不过四、五万人，这样的数字比起维持一部电影生存所需要的观众数，真是杯水车薪了。也就是说，以台湾文学读者市场与电影观众市场之悬殊性来看，台湾较难存在所谓以文学作品之读者来支持电影的说法。也因此一般所谓电影改编文学系借重其市场知名度与读者票源，在台湾新电影的经验里并不明显。反而是文学藉重电影之宣传，两者相生相成，而促进了彼此的行销。但这种行销模式在往后的几年也渐渐失去魔力。
新电影虽然在舆论声势上，造成前所未有的哄动印象，但它对工业的影响，其实是微乎其微的。新电影作品不及总产量的一成五，卖座片不及商业主流的十分之一，在全国的电影院里，它至少有一大半未曾光临。新电影如果能对衰败的电影经济有一点贡献，那可能是它可以找到一条新的试探道路，为已走入死胡同的商业主流，寻求新的生机。但即使在开始时，新电影似乎发现这个出口，但也很快被一拥而上的跟进者淹没。同时，在主流观众的体质与观影习惯未变时，新电影疏离商业的本质，也不可能让人寄望它来达成这个任务。电影产业的前途仍然在商业电影身上。
只是，商业电影却以更快的速度撤守银幕。当它气急败坏地指责新电影时，它的真正对手--香港电影与录像带，已轻易地席卷这个市场，台湾电影产量开始滑向谷底。一九八四年，台湾电影跌至五十八部，创下近十年来的新低点。香港电影虽在此时补足映演市场的需求，但整个电影工业也开始走到低迷时期。包括台湾、香港、以及外片的供应量，都在此时走趋疲软；一九八０年，台湾电影总供片量六百零一部，到了一九八四年，已跌至五百二十三部，跌幅百分之十三，其中，又以台产影片的供应量跌幅最深，达到百分之五十七，超过一半。电影院数在供片量吃紧，观众减少的状况下，也从八五年的顶峰开始迅速下滑，各县市主要电影院从原来的四百六十七家，骤跌至八九年的三百八十五家，减少约一成八。积弊已深，台湾电影终于得面对迟早将来的困境。如果不是一九八七年解严之后，市场上突然出现一股